Jonathan Culler (2015) | LÍ THUYẾT TRỮ TÌNH: PHẦN DẪN NHẬP

LÍ THUYẾT TRỮ TÌNH: PHẦN DẪN NHẬP

Jonathan Culler

(Nguyễn Minh Nhật Nam dịch.)

Nguồn: Culler, J. (2015). Introduction. Theory of the Lyric (pp. 1 – 9). Cambridge (MA): Havard University Press.

Thơ trữ tình có một lịch sử dài ở phương Tây nhưng tình trạng thể loại [generic status] của nó lại bất ổn. Học giả văn học so sánh Earl Miner kết luận: “Trữ tình là thể loại đặt nền móng cho thi pháp học hay những giả định văn học mang tính hệ thống của các nền văn hoá trên thế giới. Chỉ có thi pháp học phương Tây là không như vậy. Ngay đến những nền văn minh lớn không có nhu cầu phát triển một nền thi pháp có tính hệ thống (chẳng hạn, văn minh Hồi) cũng hoàn toàn có thể giải thích rằng họ lấy những giả định trữ tình làm cơ sở cho những ý niệm về văn học.” Ông bổ sung, “Điều đầu tiên có thể nói về những hệ thống thi pháp của trữ tình chính là chúng không có tính mô phỏng [mimetic].”[1] Người ta có thể biện bác rằng vì những lí do khá võ đoán – thực tế là Aristolte đã viết một luận thuyết về thơ ca mô phỏng, thơ ca như là một sự mô phỏng lại của hành động, chứ không phải về những hình thức thơ ca khác có vai trò chính yếu trong văn hoá Hi Lạp – rằng lí thuyết văn học của phương Tây đã hờ hững với thể loại trữ tình và, đến thời lãng mạn, đối xử với nó như một tập hợp hỗn tạp của những hình thức nhỏ, bất kể sự hưng thịnh của trữ tình vào thời La Mã cổ, Trung cổ, và Phục Hưng. Sau cùng trữ tình trở thành một trong ba thể loại cơ bản trong thời lãng mạn, khi một quan niệm mạnh mẽ và cấp tiến hơn về chủ thể cá nhân [individual subject] cho phép nhận thức về trữ tình như là mô phỏng: một sự mô phỏng lại trải nghiệm của chủ thể. Được khu biệt bởi phương thức bộc lộ của nó, nơi nhà thơ đích thân [in proria persona] phát ngôn, trữ tình trở thành hình thức chủ quan, so với kịch [drama] và sử thi [epic] như là những hình thức khách quan hoặc những hình thức hỗn hợp, tuỳ thuộc vào lí thuyết gia. Hegel đưa ra cách diễn đạt đầy đủ nhất dành cho lí thuyết lãng mạn về trữ tình, với đặc trưng khu biệt của nó là trung tâm của chủ thể tính [subjectivity] chuyển sang sự ý thức về chính nó thông qua trải nghiệm và phản tư [reflection]. Nhà thơ trữ tình nội hoá thế giới ngoại tại và đặc trưng hoá nó bằng ý thức ngoại tại, và chủ thể tính này tạo cho bài thơ tính thống nhất [unity].

Quan niệm như thế về trữ tình, như là sự trình hiện trải nghiệm chủ quan, mặc dù được phổ biến và có tầm ảnh hưởng, không còn thịnh hành trong giới học thuật. Nó đã được thay thế bởi một quan niệm khác đối xử với trữ tình không như sự mô phỏng trải nghiệm của nhà thơ mà như một sự trình hiện hành động của một người phát ngôn hư cấu: trong sự kiến giải này, trữ tình được phát ngôn bởi một nhân vật [persona], mà hoàn cảnh và động cơ của nhân vật ấy cần được tái dựng. Quan niệm này đã trở thành mô hình chủ đạo trong dạy học thơ trữ tình ở thế giới Anh – Mĩ, nếu không phải nơi nào khác. Khi đối diện với một bài thơ, học sinh được yêu cầu xác định ai đang phát ngôn, ở tình huống nào, vì mục đích gì, và theo dõi, ghi lại sự kịch tính của những tình thái [drama of attitudes] mà bài thơ lưu giữ. Thực ra, độc thoại kịch tính [dramatic monologue], việc trình ra trên sân khấu một nhân vật đang nói với một người nghe hoặc với chính mình, đã được quy thành mô hình của trữ tình, và trữ tình trở thành sự mô phỏng hư cấu hay sự trình hiện một hành động ngôn từ [speech act] của thế giới thực. Dĩ nhiên, nhiều bài thơ vĩ đại trong truyền thống Anh ngữ là những độc thoại kịch tính, và người ta có thể đọc những bài thơ trữ tình khác theo cách này, nhưng ngay cả trong những trường hợp ấy thì mô hình này vẫn chuyển hướng sự chú ý ra khỏi cái nổi bật nhất, thậm chí là cái làm mê mẩn nhất, trong những bài thơ trữ tình ấy, và đẩy người đọc vào một con đường văn xuôi [prosaic], tiểu thuyết hoá [novelizing]: người đọc đi tìm một người phát ngôn được đối xử như là một nhân vật trong tiểu thuyết, mà tình huống và những động cơ của người ấy phải được tái dựng. Mô hình này giao cho học sinh một nhiệm vụ rõ ràng nhưng nó cực kì bị giới hạn [limited] và tạo giới hạn [limiting]. Nó dẫn đến sự bỏ qua những đặc trưng quan trọng nhất của nhiều bài thơ trữ tình, những đặc trưng không tìm thấy trong những hành động ngôn từ đời thường – từ tiết tấu [rhythm] và khuôn âm [sound patterning] đến những quan hệ liên văn bản [intertextual relations].

Trữ tình đã một lần ở trung tâm của trải nghiệm văn học và giáo dục văn học, nhưng nó đã bị tiểu thuyết làm lu mờ, có lẽ một phần vì chúng ta thiếu một lí thuyết trữ tình thoả đáng. Ngay cả trong thời đại lí thuyết sôi nổi, mặc cho sự quan tâm đến việc phân tích ngôn ngữ học đối với ngôn ngữ thơ ca, những kiến giải lí thuyết về trữ tình đã có khuynh hướng trở thành những cái vắng mặt [negative], trở nên đối lập với những đối tượng thực sự của mối bận tâm lí thuyết. Từ Mikhail Bakhtin, người cho rằng trữ tình như là đơn thanh [monological], đối lập với sự đa thanh [dialogism] mạnh mẽ của tiểu thuyết, đến Roland Barthes, người cho rằng trữ tình đã cố gắng phá huỷ ngôn ngữ thay vì dấn thân cùng nó trong những sự thực hành hiệu quả mang tính thể nghiệm ở nouveau roman [tiểu thuyết mới] hoặc những dạng thức khác của văn xuôi, những lí thuyết gia quan trọng đã thất bại trong việc phát triển một diễn ngôn mạnh mẽ về trữ tình, hoặc về thơ nói chung, cũng quan trọng không kém.[2] Tính chất trung tâm của tiểu thuyết đã[3] dẫn đến một hệ quả đối với các diễn ngôn lí thuyết cũng như đối với trải nghiệm văn học và giáo dục văn học, đó là sự phát triển của một cách kiến giải tiểu thuyết hoá [novelizing account] về trữ tình, mà cách kiến giải ấy không thể trả lời được cái gì rườm rà nhất và khu biệt nhất ở trữ tình.

Vậy thì, động lực trước mắt của công trình này có tính phê phán: nghiên cứu những điểm không thoả đáng của các mô hình hiện nay và khám phá ra các mô hình thay thế bằng cách xem xét những khả thể vốn có trong truyền thống trữ tình phương Tây. Các mô hình hiện nay làm sai lệch truyền thống lâu đời của trữ tình và khuyến khích học sinh nghĩ về trữ tình theo những cách thức bỏ qua một số đặc trưng chủ yếu của thơ trữ tình, cả trong hiện tại lẫn quá khứ. Do cái đích hướng đến là một sự kiến giả chính xác và bao quát hơn về trữ tình, tôi không cố gắng làm một khảo sát rộng về các lí thuyết trữ tình mà chỉ đề cập những lí thuyết có vẻ có sức ảnh hưởng đặc biệt hoặc có triển vọng đóng góp vào một mô hình tốt hơn. Nhóm sau trải dài từ những quan niệm cổ đại về trữ tình như là một hình thức diễn ngôn hùng biện [epideictic discourse] (lối tu từ của sự tán tụng hoặc sự chê trách, tập trung vào cái sẽ được định giá trị) đến những đề xuất hiện đại nhằm xem xét trữ tình như là “ý thư [thought-writing]”: viết ra những ý nghĩ cho người đọc phân giải [articulate]. Một câu hỏi nằm bên dưới chính là đâu là những tiêu chí của một lí thuyết trữ tình thoả đáng.

Một chướng ngại lớn của công trình về một lí thuyết trữ tình chính là giả định duy sử chủ nghĩa [historicist] của đa phần phê bình văn học ngày nay, đặc biệt là phê bình tập trung vào thời cổ điển, thời Phục Hưng, hoặc thế kỉ mười chín. Đối với quan điểm phê bình kiểu này, bất cứ khẳng định khái quát nào cũng là một sự áp đặt ngầm mà bỏ qua những đặc điểm lịch sử của mỗi thời đại. Nhà thơ thời Hi Lạp cổ đại ca hát hay cầu nguyện với tiếng nhạc của một cây đàn lyre cho khán giả nghe vào một dịp cụ thể thì rất khác với triều thần thời Elizabeth sáng tác những bản sonnet để lưu hành trong giới những thân hữu quý tộc thi đua để được bảo trợ, và cũng rất khác với nhà thơ hiện đại sáng tác những vần thơ dành cho một số báo sẽ được xuất bản bởi một nhà xuất bản đại học. Làm thế nào có thể có được một sự kiến giải về trữ tình mà vượt lên trên những sự thực hành không tương xứng này?

Có hai câu trả lời cho một sự chất vấn như thế. Thứ nhất là bản thân những nhà thơ đó, đọc và phản hồi với người đi trước, đã kiến tạo một truyền thống trữ tình duy trì xuyên suốt các giai đoạn lịch sử và những sự thay đổi căn bản trong điều kiện sản xuất và lưu truyền. Horace, áp dụng khuôn nhịp Hi Lạp cho câu thơ Latin, có khát khao gia nhập lyrici vates, chín nhà thơ trữ tình kinh điển của Hi Lạp, mặc dù nhà thơ trữ tình lớn của Hi Lạp gần với ông nhất, Pindar, đã qua đời hơn 400 năm trước đó. Horace đã cách xa Sappho giống như chúng ta cách xa Petrarch và cách xa Pindar giống như chúng ta cách xa Tasso. Bản thân Horace đã là một mẫu hình cho những nhà thơ từ Petrarch đến Auden, và Pindar đã truyền cảm hứng cho truyền thống trữ tình của thể tụng ca [ode] ở Tây Âu. Sức sống của truyền thống Petrarch cho đến tận thế kỉ hai mươi là không cần bàn cãi, và Sappho đã trở thành mẫu hình của “nữ thi sĩ [poetess]” ở Anh quốc thời Victoria. Nỗ lực của Ezra Pound nhằm hồi sinh thơ ca Hát rong [Troubadour] phải coi là bất thành, nhưng nó chứng minh cho sự hợp lẽ của một truyền thống trữ tình đang tiếp diễn, mặc cho sự khác biệt lớn trong tình thế của những nhà thơ có khát khao và thành tựu.

Hơn nữa, một đặt trưng nổi bật của lịch sử các hình thức văn học, không giống lịch sử xã hội hay chính trị, chính là nó có khả năng đảo ngược. Chúng ta không thể quay về những hình thái chính trị xã hội trước đây, nhưng các nhà thơ có thể hồi sinh những hình thức cũ, khai thác những khả thể đã nằm im trong một thời gian. “Các nhà thơ bất cứ lúc nào cũng có thể phục sinh chúng trong hình thức ban đầu, một phiên bản được hiện đại hoá, hoặc trong một thể thức cùng loại [intra-generic] hoặc liên văn bản: ngay cả những núi lửa đã tắt thực ra chỉ rất tiềm tàng mà thôi.”[4] Ai có thể ngờ rằng thơ villanelle và thơ sestina[5] xuất hiện trở lại như chúng đã từng trong thế kỉ hai mươi?[6] Những hình thức trữ tình không bị ràng buộc vào một giai đoạn lịch sử mà vẫn hiện diện như là những khả thể trong những thời đại khác nhau. Một sự kiến giải thành công về trữ tình sẽ làm nổi bật những đặc trưng kết nối những bài thơ trong truyền thống trữ tình lại với nhau và cũng sẽ tạo khả năng cho những mô tả về tiến trình và sự biến đổi của thể loại – không quá dễ dàng với mô hình lãng mạn hay mô hình trữ tình như là độc thoại kịch tính. Một lí thuyết về trữ tình, giữa những thứ khác, sẽ cho chúng ta một điều gì đó để viết lịch sử về nó.

Thứ hai, có lẽ thậm chí là một phản hồi thuyết phục hơn nữa dành cho lối phê bình duy sử về tính khả thi của một lí thuyết trữ tình liên quan đến vấn đề sư phạm. Nếu học sinh không được giới thiệu một mô hình trữ tình thoả đáng, các em sẽ đọc dựa trên những mô hình trữ tình không thoả đáng nào đó mà trước đó các em đã đồng hoá, dù là từ những lời kiến giải rõ ràng hay từ phỏng đoán lưỡng lự. Một mục đích quan trọng của công trình này, theo đó, là phát triển một khái niệm về trữ tình thoả đáng hơn với sự khám phá những hiệu ứng thành công nhất của những bài thơ trữ tình ở mọi giai đoạn. Chúng ta cần cung cấp cho học sinh và những người đọc khác một mô hình trữ tình tốt hơn nhằm tạo điều kiện cho một trải nghiệm phong phú hơn, sâu sắc hơn về những bài thơ trữ tình. Một khuôn khổ [framework] khác dành cho tư duy về trữ tình sẽ không cho phép nhiều bài thơ hiện diện như là những ví dụ sai của một độc thoại kịch tính hay một bài thơ trữ tình bộc lộ cá nhân.

Một mục đích xa hơn ở đây là chống lại cái mà tôi cho là một giả định không cần thiết của phần lớn lí thuyết và dạy học thơ trữ tình: rằng mục đích của việc đọc một bài thơ trữ tình là tạo ra một diễn giải mới. Đây là một bước phát triển gần đây trong lịch sử thơ ca. Ở những thế kỉ trước người đọc đã mong đợi những bài thơ dạy dỗ và làm hân hoan; học sinh không được yêu cầu phải tìm ra kiểu loại của những diễn giải mà hiện nay được cho là minh chứng của nghiên cứu nghiêm túc. Họ có thể phân tích cú pháp, bắt chước, dịch, ghi nhớ, định giá trị, hoặc nhận diện những ám chỉ và những chiến lược tu từ hoặc ngôn điệu [prosodic], nhưng sự diễn giải trong ý nghĩa hiện đại không phải là một phần trong sự cảm nhập văn học [literary engagement] mãi cho đến thế kỉ hai mươi, và người viết cũng như người đọc có thể đã không bị nó ảnh hưởng nhiều. Họ có thể thu nhận được tri thức về truyền thống và phát huy đáng kể chuyên môn và sức mạnh nhận thức mà không phải giả định rằng mục đích của sự cảm nhập thơ ca là tạo ra những diễn giải. Tóm lại, người đọc đã hiểu giá trị của những bài thơ như chúng ta hiểu giá trị của những bài hát. Chúng ta lắng nghe những bài hát mà không giả định rằng chúng ta nên phát triển những diễn giải: chúng ta lấy chúng để làm sáng tỏ thế giới, và chúng ta hát chúng với những người khác hoặc với chính mình, chỉ ra điều chúng ta thích ở chúng, đối sánh chúng với những bài hát khác cùng và khác nghệ sĩ, và thường phát huy sự am hiểu về những bài hát mà không tham gia vào việc diễn giải. Chúng ta có thể làm tốt việc suy tư về cái thực tế rằng thời gian đã chẳng cho thấy sự sụt giảm nào trong tình yêu đối với những bài hát, trong khi cái giả định rằng những bài thơ tồn tại để được diễn giải đã đi liền với một sự sụt giảm niềm yêu mến dành cho thơ trữ tình.

Dĩ nhiên, người đọc sẽ vẫn bối rối về những bài thơ và bóc tách những ngụ ý của chúng, nhiều như tôi làm trong những chương đằng sau. Bởi vì những bài thơ trữ tình soi sáng hoặc diễn giải thế giới cho chúng ta, chúng ta có thể hứng thú với nghĩa của nó, và điều này có thể đòi hòi sự chú ý cẩn trọng, nhưng nó sẽ có ích cho nghiên cứu văn học và cho vận mệnh của thơ ca nói chung nếu toàn bộ những cách cảm nhập khác đối với các bài thơ đều không phụ thuộc vào sự diễn giải.[7] Thi pháp học [poetics] và thông diễn học [hermeneutics] có thể khó tách biệt trong thực hành, nhưng trong lí thuyết, chúng khá khác biệt: chúng tiếp cận văn học từ những hướng ngược nhau. Với một văn bản, thông diễn học muốn tìm nghĩa. Điều này có thể bao hàm một phạm vi nhiều hoạt động, từ phê bình tiểu sử, cố gắng khám phá điều mà tác giả có thể đã muốn nói, đến những lối đọc triệu chứng [symptomatic] cảm nhập tác phẩm thông qua một ngôn ngữ diễn giải, có thể là nhân bản luận [humanist], Marx luận, phân tâm, huyền thoại, chính trị xã hội, giải kiến tạo, hoặc duy sử luận. Mục đích là khám phá một ý nghĩa, và đây là những ngôn ngữ đích [target languages] mà những bài thơ trữ tình có thể được phiên dịch ra. Thi pháp học vận hành theo hướng ngược lại, đặt ra câu hỏi đâu là những quy ước cho phép tác phẩm này mang nghĩa và những tác động nó tạo ra cho người đọc. Nó không nỗ lực đi tìm một ý nghĩa mà nỗ lực hiểu những kĩ thuật làm cho nghĩa trở nên khả hữu, những kĩ thuật thuộc về truyền thống thể loại.

Trong thực hành, như tôi nói, hai lĩnh vực hoà trộn vào nhau, như những trang sau sẽ thể hiện đầy đủ. Mặc dù, trên hết, đây là một công trình thi pháp học, bàn về bản tính của trữ tình và phạm vi những khả thể của nó, tôi không ngần ngại đưa ra những bình luận diễn giải khi tôi có một suy nghĩ có vẻ thú vị. Tuy nhiên, tôi sẽ không cố gắng phát triển những diễn giải mới mẻ và khéo léo nhiều như viết về cái mà bài thơ này hay bài thơ kia có vẻ chạm đến và kết nối nó với những kĩ thuật mà tôi đang khám phá. Bất luận thế nào, tôi tin rằng sự nhấn mạnh của thi pháp học vào truyền thống trữ tình và sự đa dạng trong tiềm năng của nó có thể hữu ích cho việc khuyến khích sự cảm nhập sâu sắc và lí thú với thơ ca.

Tôi đang không cố gắng phát triển một lí thuyết đối xử với mọi bài thơ trữ tình như là những ví dụ của một cái gì đó nói riêng, cho dù đó là một tổ chức [disposition] ngôn ngữ học hay một nhu cầu tinh thần sâu xa. Tôi cũng đang không cố gắng nói với người ta làm thế nào để quyết định một cái gì đó có phải là một bài thơ trữ tình hay không; tôi bắt đầu từ một chuỗi những bài thơ trữ tình siêu kinh điển [hypercanonical] của truyền thống phương Tây và cố gắng nhận diện những đặc trưng nổi bật của chúng.[8] Những vấn đề nào phát sinh từ những bài thơ này? Chúng khác nhau ở những lằn ranh giới hạn nào? Giả thuyết nghiên cứu của tôi là có một truyền thống trữ tình và một nỗ lực để hiểu nó cũng như những đặc trưng trọng tâm của nó không chỉ quan trọng đối với việc đọc và hiểu rõ giá trị của bản thân những bài thơ này mà còn quan trọng đối với một sự hiểu biết về những cuộc nổi loạn chống lại truyền thống và sau đó là những sự điều chỉnh và mở rộng nó. Những đặc trưng mà tôi chỉ ra trong những bài thơ trữ tình mà tôi thảo luận không cấu thành một bảng kiểm để quyết định cái gì là trữ tình, mà thay vào đó là một hệ thống những khả thể nằm bên dưới truyền thống và hẳn là được khắc vào tâm trí khi đọc những bài thơ có liên quan đến truyền thống này. Và dĩ nhiên nhiều đặc trưng của thơ trữ tình cũng hiện diện trong các thể loại văn học khác: không có đặc trưng nào bị giới hạn vào mỗi thơ trữ tình, ngay cả khi chúng là đặc thù riêng biệt của trữ tình. Tôi cũng không có những quan điểm cứng nhắc về việc thơ hiện đại nên được xem xét như là trữ tình ở mức độ nào: nhiều nhà thơ thế kỉ hai mươi đã từ bỏ quan niệm về trữ tình và địa vị trung tâm của giọng điệu đường mật êm tai trong thơ trữ tình, và một số nhà thơ chắc chắn đã thành công trong việc sáng tác tác phẩm cần được đọc dựa trên những nguyên tắc khác nhau; nhưng những phản ứng chống lại truyền thống trữ tình cũng có được ý nghĩa từ truyền thống ấy. Đây là một vấn đề cần sự thảo luận thay vì những khẳng định giáo điều về cái gì được xem là trữ tình và cái gì thì không.

Nghiên cứu trên một tập hợp tuyển chọn những bài thơ nổi tiếng nhất trong những giai đoạn và ngôn ngữ khác nhau, chương thứ nhất nhận dạng những phương diện quan trọng của trữ tình. Chương thứ hai giải thích ý niệm về trữ tình như là một thể loại và lịch sử tư tưởng về thể loại này. Không sa đà vào thảo luận dài dòng về lí thuyết thể loại, tôi phác thảo một quan niệm về thể loại như là một kiến tạo lịch sử và phê phán, vừa có tính mô tả về những sự tương đồng cấu trúc giữa các văn bản, vừa có tính định chế về tư tưởng phê phán. Tôi cũng xem xét những lí lẽ cụ thể hơn cho rằng trữ tình không phải là một thể loại hay cùng lắm là một thể loại còn mơ hồ. Chương 3 đánh giá một số kiến giải lí thuyết về thơ trữ tình trong nỗ lực tiến tới một khung lí thuyết tốt hơn, khái quát hơn. Hegel, như tôi đã nhắc đến, xác lập lí thuyết nổi bật nhất về trữ tình như là một hình thức chủ quan về bản chất, nhưng sự kiến giải của ông có những sức mạnh thường xuyên bị bỏ quên. Trong nỗ lực hiện đại hoá lí thuyết của Hegel bằng cách viết lại nó bằng những thuật ngữ ngôn ngữ học, Käte Hamburger phân biệt phát ngôn trữ tình với diễn ngôn hư cấu. Việc khẳng định rằng trữ tình, một cách đơn giản, không phải là một hình thức hư cấu có vẻ như là một bước tiến quan trọng và cụ thể là giúp nhận diện những nhược điểm của lí thuyết nổi bật nhất đương thời về trữ tình, cái lí thuyết xem bài thơ như là hành động ngôn từ của một nhân vật hư cấu: sự mô phỏng hư cấu của một hành động ngôn từ trong thế giới thực. Những khả thể cho một mô hình thay thế, cơ bản xem trữ tình như là phi mô phỏng [nonmimetic], phi hư cấu [nonfictional], một sự biến ngôn ngữ [linguistic event] đặc thù, có thể được trừu xuất từ những quan niệm cổ điển về trữ tình chẳng hạn như diễn ngôn tán tụng hay hùng biện – diễn ngôn của ngợi ca của chê bai, phân biệt những giá trị, chứ không phải một kiểu hư cấu. Trữ tình, tôi kết luận, bao hàm một sự giằng co giữa những yếu tố thể thức [ritualistic] và những yếu tố hư cấu – giữa những yếu tố hình thức tạo ra nghĩa và cấu trúc cũng như đóng vai trò là những định hướng cho sự trình diễn [performance] và những yếu tố đóng vai trò trình hiện nhân vật hay biến cố.

Chương 4 và 5 thảo luận hai phương diện của chiều kích thể thức này của trữ tình. Ai cũng công nhận tầm quan trọng của tiết tấu đối với trữ tình, nhưng vấn đề đã bị bỏ qua, ngoại trừ trong những nghiên cứu chuyên ngành về ngôn điệu học [prosody], vì sự tập trung quá mức của phê bình vào diễn giải. Trừ khi những đặc trưng tiết tấu hoặc nhịp trực tiếp ảnh hưởng đến sự diễn giải một bài thơ, họ sẽ bỏ chúng ra khỏi tầm mắt. Chương này trên hết cố gắng làm nổi bật những yếu tố không cần thiết phải bị phụ thuộc vào nghĩa và giá trị của nó thậm chí có thể nằm trong một sự kháng cự lại sự truy hồi ngữ nghĩa [semantic recuperation].

Đóng góp quan trọng khác vào phương diện thể thức của trữ tình là xưng hô trữ tình [lyric address], mà nó hiện diện nổi bật và rõ ràng nhất trong lời cầu khấn đến những người nhận [addressees] vắng mặt hoặc phi nhân [nonhuman].  Kiến giải của tôi về trữ tình sẽ dành một vị trí quan trọng nhiều cho tính gián tiếp đặc trưng của nó, mà tôi gọi đó là “xưng hô tam diện phân” [triangulated address]: xưng hô với sự theo dõi [audience] của người đọc bằng cách xưng hô hoặc giả xưng hô với một ai đó hay cái gì đó khác, một người tình, một vị thần, những thế lực tự nhiên, hoặc những cái trừu tượng được nhân hoá. Sự xưng hô như thế không chỉ có ở thơ tiên tri hay thơ lãng mạn mà còn làm cho ở những bài thơ trữ tình cổ điển lẫn hiện đại có sinh khí, và nó thực hiện chức năng bằng nhiều cách. Sự cắt ngang dòng tự sự, lời cầu khấn, hoặc sự xưng hô sẽ làm cho bài thơ trở thành một sự biến trong hiện tại trữ tình [lyric present] thay vì sự trình hiện của một sự biến ở quá khứ. Sức căng giữa sự ấn định trong thơ trữ tình một vũ trụ có thể nhắn gửi được [addressable] cũng như có khả năng hồi đáp và thái độ hoài nghi về hiệu quả của diễn ngôn trữ tình là một đặc trưng quyết định của một diện rộng những bài thơ trữ tình châu Âu.

Bắt đầu với sự lược đồ hoá của Northrop Frye về miền trữ tình [domain of lyric], Chương 6 xem xét những phản đề quan trọng đã cấu thành sự kiến giải của ông ấy và của riêng tôi, tập trung vào sự liên hệ giữa melos và opsis hay “tiếng động” và “nét vẽ” [“babble” and “doodle”], chi tiết âm thanh và chi tiết thị giác, sau đó là sức căng giữa bài hát và câu chuyện, cái thể thức và cái hư cấu. Những bài thơ trữ tình đồng hoá hay xử lí tính hư cấu như thế nào? Độc thoại kịch tích, cái được phân biệt với những loại hình trữ tình khác, phóng chiếu một người phát ngôn hư cấu. Sức căng khác của tính hư cấu trong trữ tình chính là truyện kể [narrative], cái mà những bài thơ trữ tình có nhiều cách để đóng khung hoặc hấp thụ, với những chiến lược thời gian đặc biệt. Một trong những nhiệm vụ chủ yếu của một ngành thi pháp học trữ tình là sự nhận diện những cấu trúc khác nhau được tổ chức trong việc đề cập và giải thích thế giới.

Chương cuối cùng giải quyết câu hỏi về những mối liên hệ giữa trữ tình với thế giới chính trị xã hội, nơi, dĩ nhiên, tồn tại sự biến thiên lịch sử lớn lao, mà cũng tồn tại sự bất định vô cùng, bởi vì khó ước định hiệu quả xã hội của những bài thơ trữ tình, thậm chí trong cái nhìn hồi cứu, và phụ thuộc ở một mức độ đáng kể vào tài xoay sở của diễn ngôn phê phán. Trữ tình có thể là một hình thức của hành động xã hội, cái đóng góp vào sự kiến tạo một thế giới và nỗ lực kháng cự lại những hình thức khác của sự kiến tạo thế giới được tiến hành bởi lí tính công cụ và cảm tính [common sense] được cụ thể hoá, nhưng phạm vi những khả thể và sự khó khăn của việc quyết định những hiệu quả mà những bài thơ trữ tình mang lại là rất lớn. Tôi kết lại bằng việc thảo luận về khẳng định nổi tiếng của Theodor W. Adorno rằng trữ tình có một chức năng không tưởng [utopian] mà không phụ thuộc vào dữ kiện xã hội [social content] công khai, cũng như về một vài ví dụ trong những bài thơ trữ tình tương đồng nằm trong tương tác tinh vi của ý hệ và sự giải kiến tạo nó.

Tôi sẽ bắt đầu, như tôi nói, không phải với nỗ lực nào đó nhằm truy nguyên một mô hình trữ tình từ bản tính của ngôn ngữ hoặc chủ thể tính hoặc sự trình hiện, mà với một chuỗi ví dụ, nhằm làm nổi bật một số tuyến liên tục và một số đặc trưng nổi bật nhất của thơ trữ tình. Những ví dụ của tôi nằm trong số những bài thơ trữ tình kinh điển của truyền thống phương Tây: từ Sappho, Horace, Petrarch, Goethe, Leopardi, Baudelaire, Lorca, Williams, và Ashbery.[9] Dù có nhiều trường hợp trong đó việc mở rộng điển phạm [canon] hoặc cho đến nay chú tâm ngoại biên hoá các văn bản là một chiến lược đúng đắn, khi suy ngẫm về bản tính của trữ tình, có một lí lẽ thuyết phục cho việc tập trung vào một chuỗi văn bản vốn khó mà loại trừ khỏi trữ tình cũng như vốn đã đóng một vai trò trong định chế của truyền thống ấy. Những phương diện nào của những bài thơ như thế mà một sự kiến giải về trữ tình cần phải đề cập?

Trong một công trình với phạm vi này thì người viết chỉ có thể thừa nhận tình trạng hết sức không cân xứng, bởi những sự thiếu khuyết ngẫu nhiên trong năng lực ngôn ngữ của tôi, sự quen thuộc với những bài thơ và nhà thơ, và những lần sự chú ý không ổn định. Bởi vì tôi nghĩ rằng sẽ là quan trọng khi đưa ra những ví dụ cụ thể của mỗi hiện tượng tôi bàn luận, tôi đã cố gắng tránh né những bài thơ mơ hồ mà có thể có vẻ được chọn lựa có ý đồ và gắn liền với những tác phẩm được những nhà thơ kinh điển sáng tác, nhưng đặc điểm có phần ngẫu nhiên của những lựa chọn này chắc chắn sẽ gây ấn tượng cho người đọc. Dù tôi dẫn ra những nhà thơ từ nhiều thứ tiếng châu Âu, việc tiếng Anh chiếm nhiều ưu thế là không thể tránh khỏi.

Một trong những chức năng quan trọng nhất của một lí thuyết trữ tình hay một mô hình khái quát về trữ tình – một mô hình mặc định, chúng ta sẽ nói thế – chính là làm nổi bật những phương diện của thơ trữ tình mà những quan niệm đương thời đã bỏ qua, nhấn mạnh vào các kết nối giữa những thực hành thơ trữ tình trong quá khứ và những bài thơ trữ tình thuộc những thế kỉ gần đây. Mục đích của lí thuyết trữ tình mà tôi đề xuất là dịch dời những mô hình không thoả đáng và thay thế chúng bằng một sự kiến giải thích hợp và sáng suốt hơn vốn tạo công bằng cho những khả thể sẵn có trong truyền thống. Tóm lại, lí thuyết trữ tình là một công trình sửa chữa và điều chỉnh, cung cấp nguồn dữ liệu cho việc tiếp cận thơ trữ tình trong tương lai.

---

[1] Earl Miner, “Why Lyric?” trong Renewal of Song: Renovation in Lyric Conception and Practice (Calcutta: Seagull Books, 2000), 4–5.

[2] Trong sự nghiệp về sau của mình thì Barthes đã cho thấy một mối bận tâm đáng kể đối với haiku, nhưng điều này đã không dẫn đến một sự phản tư về trữ tình. Éo le rằng ông thay vào đó đã lấy haiku làm xuất phát điểm để suy nghĩ về những đặc trưng chú giải, phản tự sự [anti-narrative] của tiểu thuyết. La Préparation du roman (Paris: Seuil, 2003). 

[3] Tác giả dùng thì hiện tại hoàn thành, ý nói tình hình có thể khác đi trong tương lai. (ND)

[4] Erik Martiny, “Preface,” trong A Companion to Poetic Genre, Erik Martiny biên tập (Chichester, UK: Wiley, 2012), xxii.

[5] Villanelle thể thơ dân gian bốn khổ của Pháp, mỗi khổ 19 dòng. Sestina: thể thơ dân gian sáu khổ của Italy, mỗi khổ 6 dòng. (ND)

[6] Xem David Caplan, “The Age of the Sestina,” trong Questions of Possibility (New York: Oxford University Press, 2005): 17–41.

[7] Những bài thơ trữ tình diễn giải thế giới, nhưng điều này không có nghĩa là người đọc cần phải rèn luyện sự khéo léo để tìm ra một sự diễn giải về bài thơ trữ tình, như đã được chờ đợi trong lớp học – dù dĩ nhiên họ nên tự do làm điều đó, vì đây là một trong những sự hân hưởng mà thơ trữ tình mang lại.

[8] Dĩ nhiên có những truyền thống thơ trữ tình rất dày dặn thuộc những nền văn hoá khác, mà tôi thì lại không có năng lực để đề cập.

[9] Năm sinh và năm mất của những nhà thơ này là: Sappho, khoảng 600 TCN, Horace, 65 – 8 TCN, Petrarch, 1304 – 1374, Goethe, 1749 –1832, Leopardi, 1798 – 1837, Baudelaire, 1821 – 1867, Lorca, 1898 – 1936, Williams, 1883 – 1963, và Ashbery, 1927 –. (Ashbery đã mất năm 2017. – ND)