"Người trở về" (2015) – một trường hợp cải biên

Những năm gần đây, nghiên cứu văn học đang chuyển mình tích cực, hướng đến nghiên cứu so sánh liên ngành; phạm vi đối tượng nghiên cứu không chỉ vượt qua những lằn ranh giữa văn học và các hình thái ý thức xã hội khác (tôn giáo, triết học, v.v.), mà còn vượt qua lằn ranh giữa văn học và các loại hình nghệ thuật khác. Đặc biệt, việc nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh – loại hình nghệ thuật đặc trưng của kỉ nguyên hiện đại – đang ngày càng phát triển. Trên thế giới, có hẳn một ngành học với tên gọi cải biên học (adaptation studies). Ở Việt Nam, ngày càng có nhiều tác phẩm điện ảnh cải biên từ tác phẩm văn học, loại hình này trở thành đối tượng của nhiều công trình nghiên cứu có thể kể đến như: Nhận thức điện ảnh (Trần Luân Kim, 2011), Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh (Phan Bích Thuỷ, 2013), Chuyển thể Văn học – Điện ảnh (Nghiên cứu Liên văn bản) (Lê Thị Dương, 2015), Lý thuyết cải biên học – từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh - trường hợp Kurosawa Akira (Đào Lê Na, 2015), Chuyển thể và liên văn bản (trường hợp Long Thành cầm giả ca) (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017), v.v.. Góp phần vào dòng chảy nghiên cứu điện ảnh cải biên, bài viết nghiên cứu trường hợp phim điện ảnh Người trở về (2015) chuyển thể từ truyện ngắn Người ở bến sông Châu của nhà văn Sương Nguyệt Minh – một trường hợp cải biên mang nhiều giá trị mới trong tương quan với nguyên tác.

Sơ lược về cải biên. Điện ảnh cải biên từ văn học

Khái niệm cải biên (adaptation) khởi sinh từ sự tương quan, vận động ảnh hưởng qua lại giữa các loại hình nghệ thuật trong đời sống thực tế, thường dùng để nói về tác phẩm nghệ thuật được sản xuất dựa trên chất liệu nguồn là một tác phẩm nghệ thuật khác. Ở Việt Nam hiện nay, thuật ngữ “adaption” có hai cách dịch: “chuyển thể” – cách dịch truyền thống – và “cải biên” – cách dịch mới. Theo Đào Lê Na (2019), cách dịch “chuyển thể” dễ gây ngộ nhận rằng: (1) phạm vi của “adaption” chỉ là những thành phẩm nghệ thuật được công bố, và (2) “adaptation” là sự chuyển đổi về thể thức, loại hình, phương tiện biểu đạt nội dung nghệ thuật; trong khi đó, (1) thực chất của “adaptation” bao gồm cả tiến trình chuyển đổi (chứ không chỉ có sản phẩm) và (2 – trường hợp phóng tác) “đôi khi tiến trình chuyển đổi không làm thay đổi hình thức, thể loại, loại hình mà chỉ có sự chuyển đổi về yếu tố văn hoá, tư tưởng” (tr. 106), hoặc vừa chuyển đổi loại hình vừa chuyển đổi về nội dung tư tưởng. Như vậy, nội hàm của khái niệm “adaptation” rất rộng, bao gồm mọi sự chuyển đổi, thay đổi từ tác phẩm nghệ thuật này sang tác phẩm nghệ thuật khác; cách dịch hợp lí nhất là “cải biên” (nghĩa đen là “sửa đổi lại, biên soạn lại”), còn từ “chuyển thể” có nội hàm hẹp hơn nội hàm của “adaptation”.

Ngày nay, từ “cải biên” thường được dùng hẹp nghĩa hơn nội hàm của nó, nói về trường hợp cải biên thành điện ảnh (“film adaptation”, vốn chỉ là một dạng thức của hiện tượng cải biên). Leitch (2012) viết: “Những bản cải biên phần lớn là điện ảnh, chỉ bao gồm những bộ phim dựa vào tiểu thuyết, kịch, hoặc truyện ngắn” (tr. 89). Hơn hết, chúng ta thường chú ý đến trường hợp cải biên từ văn học (tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch bản văn học, v.v.) thành điện ảnh vì đây là khuynh hướng nổi trội trong lĩnh vực điện ảnh cải biên. Từ khi điện ảnh ra đời cho đến nay, văn học lúc nào cũng là mảnh đất đầy tiềm năng cho các nhà làm phim khai thác ý tưởng; từ đó, mong muốn đưa các tác phẩm văn học (từ tác phẩm được cho là “kinh điển” đến tác phẩm gây hứng thú cho cá nhân nhà làm phim) lên màn ảnh luôn thôi thúc giới điện ảnh thực hiện công việc cải biên. Tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học là một sáng tạo điện ảnh dựa trên cái nền của văn bản văn học.

Linda Hutcheon trong A theory of Adaptation [Một lí thuyết về cải biên] (2006) cho rằng cần phải thoát khỏi “những đánh giá tiêu cực về văn hoá” đối với các hiện tượng đương đại như cải biên – bị xem là “thứ cấp” (secondary) và “thấp kém” (inferior) so với “nguyên tác” (tr. xii). Quan điểm của Hutcheon có cơ sở từ giải kiến tạo luận (deconstructionism). Theo quan điểm giải kiến tạo luận, ý nghĩa của một văn bản không chỉ nằm gọn trong cấu trúc nội tại của hệ thống kí hiệu tạo thành văn bản mà được tạo thành từ những đối thoại giữa các ý hệ mâu thuẫn trong văn bản (M. Bakhtin), từ sự đan dệt, dấu ấn của các văn bản khác trong nó (J. Kristeva), từ ngữ cảnh sáng tạo và tiếp nhận văn bản, từ quan hệ giữa cái biểu đạt với những cái biểu đạt khác khai triển nó trong văn bản (J. Derrida), v.v. (Đào Lê Na, 2016). Mỗi văn bản là một kiến tạo bằng ngôn ngữ, có một cấu trúc; nhưng cấu trúc ngôn ngữ ấy không thể là một cái gì đó hoàn toàn tự trị mà nó chịu sự chi phối của những cấu trúc khác. Giải kiến tạo tức là đưa văn bản vào mối quan hệ với ý hệ, định chế, với những văn bản khác, với người tiếp nhận nó để thấy được bản thân ngôn ngữ không phải cái tuyệt đối, nó cũng là cái được con người kiến tạo mà ý nghĩa của nó phụ thuộc vào nhiều nhân tố. Đối với văn bản văn học, ngữ cảnh, định chế và người đọc có thẩm quyền diễn giải ý nghĩa văn bản, không có sự can thiệp của tác giả. Đứng từ góc độ này, bất cứ văn bản nào khi chuyển dịch qua các bối cảnh văn hoá và ngôn ngữ cũng có thể được giải kiến tạo, nên quyền lực của cái gọi là “kiến tạo ban đầu” (bởi tác giả) không còn tác dụng; tất cả mọi giá trị, mọi tư tưởng trong văn bản đều có thể thay đổi theo cách diễn giải của người đọc trong ngữ cảnh. “Tinh thần giải kiến tạo đã trả lại cho văn bản những khoảng không tự do của nó để người đọc lấp đầy, những chỗ đứng công bằng để được xem xét, giải nghĩa một cách phù hợp” (Đào Lê Na, 2016).

Lí thuyết giải kiến tạo đã đặt ra cơ sở lí luận mới để nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên từ tác phẩm văn học. Trước đây, người ta thường nghiên cứu hiện tượng cải biên dựa trên sự phân lập tác phẩm gốc – tác phẩm cải biên (như Hutcheon đã đề cập), tạo ra hệ quả là sự phân cấp thứ bậc nhị phân: cái có trước (tác phẩm được cải biên) gắn liền với cái duy nhất, cái có quyền uy trở thành “thước đo” giá trị của các bản cải biên (cái có sau, thứ cấp). Sự phân lập này chi phối thao tác nghiên cứu tác phẩm cải biên: luôn so sánh tác phẩm cải biên với nguyên tác để tìm những chi tiết cải biên đúng/ không đúng với nguyên tác, khiến cho tác phẩm cải biên luôn bị so sánh, quy chiếu một cách cơ giới với “tác phẩm gốc”, tạo ra sự bất bình đẳng giữa hai tác phẩm. Từ góc độ giải kiến tạo luận, Hutcheon (2006) đã khẳng định: cần nghiên cứu hiện tượng cải biên như là cải biên (“adaptation as adaptation”), tức nhìn nhận tác phẩm cải biên như nó là. Nghiên cứu điện ảnh cải biên dưới góc nhìn giải kiến tạo là phá vỡ cấu trúc phân lập về tính chất gốc (primary) – phái sinh (derivative), xem “tác phẩm cải biên là một sự phái sinh nhưng không có tính phái sinh” (Hutcheon, 2006, tr. 9), thoát được “cái bóng của tác phẩm văn chương, của sự quy kết mô phỏng, của đòi hỏi phải trung thành với văn bản gốc” (Đào Lê Na, 2016). Bộ phim cải biên là một tác phẩm độc lập, chỉ lấy nguồn liệu từ tác phẩm văn học. Bên cạnh đó, lí thuyết giải kiến tạo còn đặt ra nhiều quan niệm mới khi nghiên cứu cải biên. Thứ nhất, tác phẩm điện ảnh cải biên được sáng tạo bởi một tổ hợp nhân tố, không chỉ có người đạo diễn, nhà biên kịch mà còn có người quay phim, diễn viên, nhà sản xuất, v.v.; mỗi người bằng hiểu biết, kinh nghiệm riêng của mình sẽ chuyển hoá hệ thống kí hiệu thu nhận được (tác phẩm văn học, kịch bản cải biên) để cùng kiến tạo nên hệ thống kí hiệu mới, đó chính là tác phẩm điện ảnh cải biên (Đào Lê Na, 2016). Như vậy, quan niệm giải kiến tạo đã cho thấy tác phẩm điện ảnh cải biên là một kiến tạo mới so với nguyên tác và quá trình cải biên thực chất là quá trình tập thể làm phim chuyển mã một hệ thống kí hiệu văn học thành một hệ thống kí hiệu điện ảnh; đó là sự tái kiến tạo về cả chất liệu (substance) lẫn hình thức (form), về phương tiện biểu đạt lẫn nội dung tư tưởng (khả dĩ). Thứ hai, bối cảnh ra đời của tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh cải biên khác nhau, vì vậy vấn đề trong bộ phim không nhất thiết trùng khớp với vấn đề trong tác phẩm văn học. “Một bộ phim dựa vào tác phẩm văn học không nhất thiết phải lệ thuộc vào tư tưởng nhà văn. Tác phẩm điện ảnh đã nằm trong sự kiến tạo mới của cả đoàn làm phim…” (Đào Lê Na, 2016).

Cải biên không phải là sao chép lại văn bản nguồn dưới một hình thức khác. Hutcheon (2006) khẳng định: “Cải biên là một hình thức lặp lại mà không phải sự sao chép, thay đổi là không thể tránh khỏi” (tr. xvi). Bộ phim cải biên là một bản dịch (từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh); nhưng vì không tồn tại bản dịch tuyệt đối, nên không tồn tại những bộ phim “giống y đúc” từng phân mảnh so với nguyên tác văn học. Bên cạnh đó, tác phẩm cải biên và nguyên tác là hai liên văn bản của nhau, chúng đồng đẳng và có tư cách độc lập với nhau, không có cái quan trọng hơn cái còn lại. Nghiên cứu cải biên phải chuyển từ sự tìm kiếm “tính trung thành” sang tìm kiếm “sự tái kiến tạo” của phim cải biên, tìm mục đích, ý nghĩa nghệ thuật của việc cải biên.

Tóm lại, cải biên từ văn học thành điện ảnh vừa là quá trình, vừa là sản phẩm. Là quá trình, nó là sự tái kiến tạo chất liệu của tác phẩm văn học, sự chuyển mã văn học thành mã điện ảnh theo quan niệm, diễn ngôn riêng của tập thể làm phim. Là sản phẩm, nó là một tác phẩm độc lập với nguyên tác, một kiến tạo mới liên văn bản với nguyên tác, luôn xác lập một độ căng (tension) với nguyên tác để tạo nên ý nghĩa, chứa đựng những quan niệm của thời đại bộ phim ra đời.

Từ Người ở bến sông Châu (Sương Nguyệt Minh) đến Người trở về (2015)

Ngày 25/8/2015, Hãng phim Điện ảnh Quân đội cho công chiếu bộ phim Người trở về (kịch bản: Nguyễn Thu Dung, đạo diễn: Đặng Thái Huyền), cải biên từ truyện ngắn Người ở bến sông Châu của đại tá – nhà văn Sương Nguyệt Minh. Bộ phim đã tạo nên ấn tượng mạnh mẽ và tiếng vang trong công chúng lẫn giới phê bình, thu hút sự quan tâm của đông đảo khán giả cả nước, tuy có đề tài chiến tranh, lịch sử (vốn kén khán giả ở Việt Nam). Đây là phim điện ảnh hiếm hoi về đề tài chiến tranh được giao cho lớp đạo diễn trẻ; ở bộ phim này, nữ đạo diễn Đặng Thái Huyền vừa tham gia vào khâu biên kịch, vừa đóng vai trò dàn dựng phim và chỉ đạo diễn xuất. Bộ phim đã đạt giải thưởng cho kịch bản xuất sắc nhất tại Liên hoan phim toàn quốc lần thứ 19 (2015).

(https://vov.vn/van-hoa/dien-anh/phim-nguoi-tro-ve-cau-chuyen-thoi-hau-chien-lay-dong-long-nguoi-448985.vov)

Truyện ngắn Người ở bến sông Châu của Sương Nguyệt Minh được viết năm 1997. Truyện kể về cuộc đời của cô gái tên Mây. Một năm sau khi chiến tranh kết thúc, Mây – nữ quân y sĩ Trường Sơn – đột ngột trở về quê hương mình, một ngôi làng ven sông Châu, trong sự ngỡ ngàng của gia đình vì cô đã được báo tử đúng một năm trước, vào đúng cái ngày mà San – người yêu của Mây từ trước khi cô nhập ngũ – lấy vợ là Thanh vì tưởng Mây đã tử trận; chuyện ấy làm Mây đau buồn. Hay tin Mây trở về, San đến gặp cô, mong nối lại tình cũ nhưng Mây đã từ chối, chấp nhận tình cảnh lỡ làng của mình, để San và Thanh làm vợ chồng với nhau. Mây phải sống một mình ở cạnh bến sông vì không muốn nhìn thấy cảnh vợ chồng San hạnh phúc bên nhau. Rồi cô bị đẩy vào những tình cảnh trớ trêu: phải đỡ đẻ cho Thanh khi nỗi đau tình duyên chưa tan, phải nuôi đứa cháu con của người chị Dâu đột ngột qua đời, biết được rằng Quang – người đồng đội ở Trường Sơn đem lòng yêu Mây – đã đi dọc sông Châu để tìm mình nhưng bản thân cô lại nghĩ mình không xứng đáng với Quang bấy giờ là kĩ sư công binh. Truyện kết thúc ở tiếng ru cháu của Mây làm những người lính công binh thao thức. 

Có hai câu hỏi đặt ra khi nghiên cứu bộ phim Người trở về:

Thứ nhất, người làm phim đã cải biên một truyện ngắn nhẹ nhàng, sâu lắng thành một bộ phim thu hút sự chú ý của đại chúng như thế nào?

Thứ hai, điều gì đã khiến cho bộ phim này được xem là một “hiện tượng” của điện ảnh Việt Nam, nhận được nhiều phản hồi tích cực từ người tiếp nhận?

Câu trả lời nằm ở những phương diện tái kiến tạo trong tác phẩm điện ảnh này. Những phương diện ấy (trong sự đối chiếu với truyện) thể hiện mối quan hệ liên văn bản giữa phim và truyện, sự kiến tạo một thế giới nghệ thuật dưới nhãn quan của tập thể làm phim.

Tựa đề phim

Phim không lấy tựa đề Người ở bến sông Châu giống như nguyên tác mà thay đổi thành Người trở về. Sự thay đổi này phần nào thể hiện được mục đích nghệ thuật cũng như cách nhìn nhận của những người làm phim về câu chuyện gốc. Hai tựa đề này đều quy chiếu đến nhân vật Mây – nhân vật chính trong câu chuyện của Sương Nguyệt Minh, thế nhưng tựa đề của truyện ngắn nhấn mạnh vào xuất thân, lai lịch, danh tính của nhân vật, cũng như hàm ý về cuộc đời của một người phụ nữ gắn liền mãi với cái bến sông Châu, còn tựa đề của phim nhấn mạnh vào đặc điểm, hoàn cảnh cụ thể của nhân vật Mây: một người cứ ngỡ đã chết trong chiến tranh lại trở về quê hương, hàm ý về chuỗi ngày trong đời Mây từ sau khi trở về ngôi làng Châu. Sự lựa chọn tựa đề phim cho thấy bộ phim xoáy sâu vào hoàn cảnh “trở về” của Mây – hiện tại – trong tương quan với quá khứ của Mây trước khi “trở về”. Tựa đề của phim cũng gây tò mò hơn cho bộ phận người xem chưa biết đến nguyên tác truyện ngắn. Người xem sẽ bất ngờ khi biết được rằng người trở về là nhân vật nữ; bộ phim không phải câu chuyện về hành trình Mây trở về mà là những ngày sau khi trở về Mây đối diện với cuộc sống thường nhật ở quê hương sau chiến tranh. Đối với những khán giả đã biết nguyên tác, tựa đề cung cấp một góc nhìn mới thú vị, khai thác sâu vào tình cảnh, một lát cắt cuộc đời của nhân vật Mây.

Cốt truyện và kết cấu

Người trở về là trường hợp nằm giữa dạng thức cải biên bám sát và cải biên tự do; nhóm làm phim vừa có ý thức theo sát mạch tình tiết trong truyện ngắn, vừa thêm, bớt, thay đổi tình tiết cho phù hợp với định hướng của bộ phim: tập trung vào những sự kiện liên quan đến nhân vật chính (Mây), làm nổi bật hoàn cảnh đặc biệt, thân phận của người con gái trở về làng ngay cái ngày người tình của mình cưới vợ, đồng thời, khắc hoạ đặc điểm xã hội miền Bắc Việt Nam ngay sau khi chiến tranh kết thúc. Phim đầu tư nhiều dung lượng kể vào hai tam giác quan hệ tình cảm: Mây – San – Thanh và San – Mây – Quang, đồng thời kịch tính hoá mâu thuẫn trong quan hệ giữa bốn nhân vật này. Người trở về không đơn thuần là bộ phim về cuộc sống sinh hoạt của con người mà về cơ bản là một câu chuyện tình yêu mang màu sắc tâm lí xã hội. Bên cạnh đó, những tuyến tuyện, tình tiết, chi tiết ít liên quan đến Mây và các mối quan hệ tình cảm của Mây được lược bỏ đi, làm cho bộ phim có độ tập trung, có tiêu điểm, không tản mạn như truyện ngắn. Bộ phim còn thay đổi thứ tự các tình tiết, đưa tình tiết Mây nhận lời đỡ đẻ cho Thanh – khi cô sinh non – (một tình huống éo le với Mây) về cuối phim, đẩy nó lên thành tình tiết tiệm cận nút thắt, trực tiếp dẫn đến đỉnh điểm kịch tính của cả bộ phim (cái kết khác hẳn truyện). Bảng 1 liệt kê những khác biệt chính yếu về cốt truyện giữa phim và truyện.

BẢNG 1. Đối chiếu cốt truyện Người trở về với cốt truyện nguyên tác

NGƯỜI Ở BẾN SÔNG CHÂU	NGƯỜI TRỞ VỀ
1. Tuyến truyện về nhân vật thím Ba (chị dâuthứ của Mây)	bị lược bỏ
không có trong truyện	2. Tuyến truyện về nhân vật cô Liễu điên
mờ nhạt, hầu như không có (ngoài tình tiết đám cưới và tình tiết đêm cô Thanh sinh con)	3. Tuyến truyện về cuộc sống hôn nhân của San và Thanh
chỉ được kể qua những đoạn hồi tưởng ngắn và lời nói của Mây	4. Tuyến truyện về cuộc tình của Mây và San trước khi Mây đi lính
5. Những tình tiết giữa Mây với bé Mai, anh cả (bố của Mai), chị dâu cả (mẹ của Mai)	bị lược bỏ, chỉ còn một số tình tiết khắc hoạ quan hệ giữa Mây, anh trai, chị dâu
ít được xây dựng bằng tình tiết, chỉ được kể qua lời của thím Ba	6. Tuyến truyện về nhân vật Phán (anh ruột của Mây, con cả của ông Ba)
hầu như không được kể, chỉ được nhắc đến sơ lược qua lời nói của các nhân vật	7. Tuyến truyện về giai đoạn Mây làm quân y sĩ ở Trường Sơn (hồi ức của Mây)
chỉ được kể rất vắn tắt qua lời nói của những người lính công binh	8. Tuyến truyện về Mây và Quang (từ khi ở Trường Sơn đến khi Mây đã trở về quê)
9a. Kết truyện: Mây ở lại làng, trong túp nhà cạnh bờ sông Châu để nuôi đứa cháu ruột.	9b. Kết phim: Mây ngồi trên thuyền, thả trôi theo dòng lũ, bỏ làng mà đi; Quang đuổi theo và đi cùng Mây.

Đạo diễn Đặng Thái Huyền và nhà biên kịch đã biến cốt truyện gốc nhẹ nhàng, êm đềm, kể theo lối tuyến tính thành một kịch bản cải biên có kịch tính khá cao, không chỉ ở cốt truyện xoáy vào mâu thuẫn liên nhân vật mà còn ở kết cấu đan cài giữa hiện tại (hoà bình) và quá khứ (chiến tranh). Hồi ức của Mây, của San đã được dựng thành những đoạn phim: những câu chuyện ở làng ngày xưa, những cảnh khói lửa, chết chóc, chạy địch, máu và nước mắt bất ngờ xen vào dòng tự sự của bộ phim ở thời gian hiện tại của các nhân vật, làm khán giả bất ngờ, đôi khi giật mình, xúc động.

Dựng cảnh

Một trong những thành công của Người trở về là cải biên được bối cảnh đời sống trong Người ở bến sông Châu lên màn ảnh. Khán giả được nhìn thấy con sông Châu trong trang viết của Sương Nguyệt Minh từ những giây đầu tiên của bộ phim. Bối cảnh đời sống của làng quê miền Bắc vào khoảng 45 năm trước được tái hiện sinh động, chân thực trên màn ảnh từ không gian tổng thể của ngôi làng đến kiến trúc nhà cửa, cảnh sinh hoạt của người dân, phục trang của diễn viên,… Bên cạnh đó, bộ phim còn tái dựng khung cảnh chiến tranh máu lửa, hiện lên ngồn ngộn trong hồi ức của Mây – yếu tố không hề xuất hiện trong nguyên tác, tuy không có những đại cảnh giao chiến giữa hai bên nhưng cảnh nào cũng được dựng một cách chân thật, không gượng ép, không dùng nhiều kĩ xảo điện ảnh. Phim không cho người xem chiêm ngưỡng những chiến thắng huy hoàng của bên ta mà tập trung khắc hoạ những tổn thất, mất mát, hi sinh – Mây nhiều lần nhớ về cảnh tận mắt chứng kiến đồng đội tắt thở trên cáng, bị thương tật, bị vùi dưới đất cát sau cú nổ bom, mong nhớ về Hà Nội trước khi nhắm mắt,…

Qua hai phương diện trên, ta có thể nhận ra mối quan hệ liên văn bản tích cực giữa Người trở về và Người ở bến sông Châu. Bộ phim đã tái diễn giải tác phẩm văn học, tái sáng tạo trên nền nguyên tác. Cách nhìn, cách cảm nhận câu chuyện, cách sáng tạo thêm của nhà làm phim,… đã tạo nên một văn bản khác bổ sung, tương tác với nguyên bản. Khán giả thông qua diễn giải của nhà làm phim có thể hiểu nhiều hơn về bối cảnh xã hội, thấy được những điều mà truyện chưa kể, chưa khai thác, cảm nhận được những diện mạo khác của nhân vật so với truyện. Sự liên văn bản ấy, đúng như Hutcheon nói, tạo ra “dao động” ở khán giả, sự giằng co về ý nghĩa của câu chuyện trong cách nhìn nhận cá nhân và cách nhìn nhận của nhà làm phim. Hơn nữa, bộ phim đã tạo ra một ấn tượng mạnh mẽ về thực tại.

Các nhân vật

Đối chiếu với truyện ngắn, bộ phim Người trở về có nhiều thay đổi ở hệ thống nhân vật, trước hết là nhân vật Mây – người trở về, người ở bến sông Châu. Trong truyện ngắn, Mây trở về như một thương binh, một chân đã bị mảnh đạn phạt cụt đi mất trước mắt người chị dâu: “Mẹ sờ sờ nắn nắn khắp người dì, chạm phải chân cụt, mẹ nấc lên, rồi sụt sùi” (Sương Nguyệt Minh, 2016, tr. 8). Trong phim, Mây trở về với vẻ ngoài như một người “lành lặn”, mặc dù bên trong lớp áo của cô là vết thương khủng khiếp để lại sẹo rất to trên bụng. Sự thương tật thân thể của Mây được chuyển từ bên ngoài vào sâu kín bên trong. Theo chúng tôi, đây là chi tiết mà nhà làm phim tạo dựng nhằm chất vấn một quan niệm văn hoá về thân thể con người: “trở về lành lặn là tốt”, đặc biệt ở đoạn đối thoại giữa ông Ba và Mây:

MÂY

- Nếu con cũng hi sinh ở chiến trường như những đồng đội khác, có lẽ sẽ tốt hơn cho con, cho tất cả.

ÔNG BA

- Phúc đức nên con mới trở về lành lặn.

Cả cha và chị dâu, ai cũng cho rằng việc Mây trở về là “phúc”. Thế nhưng Mây lại không cảm thấy hạnh phúc vì điều đó. Thân thể có lành lặn nhưng tâm hồn đầy vết thương thì không thể gọi là “phúc đức”. Mây muốn “hi sinh ở chiến trường” hơn là phải trở về đối mặt với những thương đau tình cảm, phải đối mặt với quá khứ chiến tranh đầy ám ảnh luôn xâm chiếm những mảnh hồi ức của Mây. Bộ phim đã đối thoại với quan niệm, phản biện rằng người lính dù trở về lành lặn cũng chưa chắc đã hạnh phúc. Mặt khác, trong phim Mây cũng không hề lành lặn; sự lành lặn đã che mắt mọi người. Thân thể Mây đã không còn lành lặn, vết thương với cái sẹo to lớn và đỏ ngầu trên bụng cướp đã đi khả năng sinh con của Mây, đó là điều làm cô gái một thời yêu kiều đau buồn. Phim còn chất vấn quan niệm “Hết chiến tranh là hết khổ” (lời của nhân vật Quang nói với Mây). Chiến tranh đã qua nhưng nhân vật Mây vẫn phải vật lộn với những nỗi đau đời thường (gia đình, tình yêu) cộng dồn ám ảnh tâm lí từ quá khứ ám ảnh (chết chóc, đạn bom), những mặc cảm về thân thể, về chức năng làm mẹ,… Những nỗi khổ ấy (không chỉ của riêng Mây) đã được khắc hoạ đậm nét trên màn ảnh. Như vậy, dưới góc nhìn liên văn bản, bộ phim đã nói những điều mà nguyên tác chưa nói. Nhân vật Mây thực sự gây xúc động mạnh, bởi lẽ cô vừa được xây dựng như một người không ích kỉ, luôn hi sinh, luôn vì trách nhiệm cộng đồng; mặt khác, cô phải chịu đựng những đau khổ xác thịt và tâm hồn một mình, đến nỗi nhiều lúc cô không thể làm gì ngoài khóc, giẫy giụa, quằn quại đau đớn, thể hiện qua những cảnh phim: Mây lên thuyền chèo vòng vòng, con thuyền xoay mòng mòng như dòng đời bất hạnh quay cuồng của cô; Mây lững thững lội xuống sông Châu, vừa vẫy vùng giữa dòng, vừa gào khóc đau đớn xé lòng. Trong truyện, Sương Nguyệt Minh không kịch tính hoá nỗi đau của Mây, nhưng nhà làm phim đã lột tả nội tâm nhân vật thành hành động, thành diễn xuất. Lã Thanh Huyền (vai Mây) đã đóng những cảnh này rất tốt.

Bên cạnh đó, phim có một số thay đổi khác trong quan hệ giữa các nhân vật và lai lịch nhân vật: ông Quảng trong truyện là cha của San, trong phim là chú ruột của San – một cựu binh thời chống Pháp, mất khả năng có con; thím Ba trong truyện là thím của bé Mai, trong phim là vợ của ông Quảng – người đàn bà có tuy con với người khác nhưng vẫn được ông Quảng thương yêu; Quang không phải là kĩ sư công binh như trong truyện mà là cựu trinh sát đã xuất ngũ, mặt khác, trong phim, Quang là dân Nam Bộ, sau khi xuất ngũ không về quê mà lựa chọn làm kẻ tha hương để đi dọc con sông Châu tìm Mây – quê quán vùng miền của Quang không được đề cập trong truyện. Những chi tiết này tuy không phải những thay đổi lớn từ nhà làm phim nhưng mỗi chi tiết mang lại ý nghĩa tinh tế, làm sâu sắc hơn thêm cho câu chuyện ban đầu. Cuộc đối thoại giữa ông Quảng và thím Ba sau khi Thanh sinh con thành công làm người xem cảm động:

THÍM BA

- Lúc tôi sinh thằng Tuấn, ông biết nó không phải là con ông, tôi thấy ông vẫn tỏ ra lo lắng, căng thẳng như lúc này.

ÔNG QUẢNG

- Vớ va vớ vẩn. Thêm người là thêm của. Trẻ con là lộc của trời, là hoa của đất.

Ông Quảng được phim xây dựng như là người đàn ông không thể có con mà giàu tình thương con, bao dung với người vợ trót có con với người khác trước khi lấy mình.

Chi tiết anh trinh sát Quang là người miền Nam cũng là một sáng tạo thêm, tô đậm thêm tình yêu sâu nặng của Quang dành cho Mây: khoảng cách từ quê hương anh đến quê hương Mây – làng Châu – là xa vời vợi, là hai đầu Tổ quốc, thế mà người đàn ông ấy đã nói: “Anh thà sống tha hương để được nhìn em… Anh yêu em và không bao giờ từ bỏ tình yêu đó”.

Mối quan hệ giữa các nhân vật

Trong một truyện ngắn cũng như một bộ phim, nhà văn, nhà làm phim không xây dựng độc lập từng nhân vật một mà luôn xây dựng nhân vật trong mối quan hệ với các nhân vật khác. Cả truyện ngắn Người ở bến sông Châu và tác phẩm cải biên Người trở về đã xây dựng quan hệ giữa các nhân vật rất thành công, tuy mỗi tác phẩm có cách xây dựng riêng.

Trước hết là quan hệ giữa Mây với những người đàn bà khác đặt trong bối cảnh xã hội, cụ thể là quan hệ Mây – Liễu và Mây – Thanh.

Nhân vật Liễu – người đàn bà hoá điên vì không chấp nhận nổi sự thật về người chồng chết trận – được sáng tạo ra trong phim (không có trong truyện) như là một tấm gương phản chiếu tương lai có thể sẽ bất hạnh như thế của Mây. Lần đầu gặp Liễu khi mới trở về, Mây vô cùng hoảng sợ và muốn tránh đi, nhưng lần sau, Mây đã tự tìm đến nhà Liễu – căn nhà đầy những hình nộm rơm mặc áo lính giả làm người chồng đã mất – động viên Liễu chấp nhận sự thật và vượt qua đau khổ. Liễu nói: “Giá mà ngủ một giấc và không bao giờ tỉnh dậy nữa”; câu nói ấy khiến khán giả liên tưởng đến lúc Mây vừa mơ (hồi ức thật dưới dạng giấc mơ – một cách xây dựng độc đáo) vừa tỉnh, bị dày vò bởi quá khứ chinh chiến. Sau này, khi Liễu rời làng đi, Mây bị người làng đồn đại là đã điên tình như Liễu, đến nỗi người ta không dám đi đò của Mây khi thấy cô ngồi bần thần một mình ở bến. Cuối cùng, Mây cũng như Liễu, cũng buông bỏ những chấp niệm, cũng bỏ làng ra đi. Motif người đàn bà vì chờ chồng trở về mà “hoá đá”, “hoá điên” đã trở thành huyền thoại trong văn học, nghệ thuật. Bộ phim đã "giải" huyền thoại này: cô Liễu nghe lời khuyên của Mây mà tỉnh trí trở lại, quyết định đốt bỏ căn nhà trước đây của hai vợ chồng – căn nhà đầy những nhung khớ khổ đau trước khi rời đi tìm cuộc sống mới cho mình. Không những thế, huyền thoại người đàn bà gắn liền với “bến” cũng được giải kiến tạo: nếu nguyên tác kết thúc ở chỗ Mây ru cháu ngủ trong căn nhà sát bến sông và có thể ở nơi ấy mãi về sau thì Đặng Thái Huyền đã dứt khoát để cho Mây bước xuống thuyền, tháo sợ dây buộc thuyền vào bến, chiếc thuyền dao động ra xa bến rồi lại tiến gần, nhưng cuối cùng nó vẫn theo dòng nước lũ mà trôi đi. Cuộc đời của Mây ra sao, phim không hé lộ, nhưng chắc chắn rằng Mây đã dũng cảm rời cái làng Châu mà cô từng quả quyết với Quang: “trái tim em đã chết ở làng Châu này rồi”. Mây trở về rồi lại ra đi, không còn là “người ở bến sông Châu” như trong truyện, đó là sự tái kiến tạo rất độc đáo của nhà làm phim.

Đặc sắc hơn là quan hệ Mây – Thanh, được xây dựng như một cặp đối lập:

Mây – Thanh

không chồng – có chồng

không thể sinh con – sinh được con

được San thương vì tình – được San thương vì nghĩa

Trong phim, có những cảnh Mây và Thanh xuất hiện cùng nhau rất độc đáo và đầy hàm ý:

– Bên này bờ giậu, Mây chải tóc một mình; bên kia bờ giậu, Thanh cố ý nhờ San gội đầu cho mình để Mây thấy.

– Trong cùng một đêm, Mây nằm một mình trên giường, rên rỉ rồi khóc vì ác mộng từ quá khứ; Thanh cũng nằm trên giường, rên rỉ rồi khóc vì San quan hệ tình dục với mình một cách miễn cưỡng để làm tròn bổn phận chồng.

Cả hai người đàn bà này đều khổ theo những cách khác nhau. Mây đau khổ vì không thể có con như Thanh, bởi ở thời ấy, phụ nữ không con là điều không hay. Mẹ của San nói với con dâu: “Đời người đàn bà hạnh phúc nhất là được làm mẹ… Những đau khổ sẽ trở thành vô nghĩa con ạ”. Đây cũng là định kiến chức năng của người đàn bà: sinh con, làm mẹ.

Thứ hai là mối quan hệ tình yêu giữa Mây với những người đàn ông – phương diện mà bộ phim đầu tư xây dựng trong khi nguyên tác không đề cập nhiều.

Trong phim, San và Quang, hai người đàn ông này đều không muốn mất Mây: “Em về rồi. Anh sẽ không để mất em lần nữa đâu” (San); “Tôi sẽ giữ em thật chặt, không để mất em lần nào nữa đâu”(Quang). Thế nhưng nỗi khổ của Mây là ở chỗ cô không thể và không muốn giữ ai bên cạnh để yêu mình. Đối với cả hai, Mây đều nói “về đi”: “Về đi, ráng sống với người ta cho vuông tròn” (nói với San); “Anh Quang, hãy về nhà đi. Đừng mong chờ cũng đừng hi vọng gì ở em nữa” (nói với Quang). Mây cô đơn giữa hai người đàn ông yêu thương cô, bởi lẽ tâm trí Mây bị chi phối bởi định kiến rằng người đàn bà chỉ nên cưới người đàn ông khi mà tâm hồn còn trong trẻo và thân thể còn lành lặn. Mây nói với Quang: “Em… với trái tim chỉ toàn những vết thương và cơ thể đầy bệnh tật, liệu em có thể làm gì được cho anh”. Anh trai Mây nói với Mây: “Cứ mê mê tỉnh tỉnh như thế này, có lấy chồng thì nó cũng bỏ cho thôi”. Như vậy, xã hội thời ấy quan niệm người đàn bà phải giữ mọi thứ lành lặn, vẹn nguyên, trong trẻo thì mới có thể đến được với người đàn ông mình yêu, và đến với đàn ông là để làm một cái gì đó cho họ, như một công năng. Nhà làm phim đã rất xuất sắc khi xây dựng chuỗi chi tiết này, làm cho bộ phim nhiều có nhiều ý nghĩa sâu xa.

Sự trần thuật bằng kĩ thuật điện ảnh 

Làm một bộ phim chính là kể một câu chuyện, tuy nhiên, bằng chất liệu và kĩ thuật của diện ảnh, chứ không dùng ngôn từ để kể như sách truyện gốc. Ở Người trở về, nhà làm phim trần thuật hoàn toàn bằng những cảnh dựng, không dùng yếu tố lời người dẫn truyện. Ở phương diện trần thuật này, bộ phim là một cấu trúc tự sự bằng ngôn ngữ điện ảnh được kiến tạo rất đặc sắc.

Việc đạo diễn Đặng Thái Huyền không đưa nhân vật Mai vào phim có lí do rất phù hợp. Trong truyện, người kể chuyện ở ngôi thứ ba hạn tri nhưng không kể chuyện từ điểm nhìn của Mây mà là từ điểm nhìn của bé Mai. Khi cải biên thành điện ảnh, điều này trở thành một vấn đề: nhân vật trung tâm của cả truyện lẫn phim là My. Trong truyện, Mai có thể tự do kể về Mây, tự do bày tỏ những suy nghĩ, đánh giá về câu chuyện mình đang kể, nhà văn chỉ cần trực tiếp viết những dòng suy tư của Mai ra trang giấy bằng ngôn từ: “Dì Mây bẽ bàng, cô đơn. Dì hận. Dì tủi. Lặn lội khắp nẻo đường Trường Sơn, dì mong mỏi ngày gặp lại. Thế mà người ta có biết dì về đâu. Người ta đang sung sướng, hạnh phúc kìa. Lại còn cười nữa trời ơi. Dì Mây nhắm mắt lại trốn tránh ánh đèn măng sông đám cưới. Đó là thứ ánh sáng hạnh phúc của người tình xưa chiếu vào tận sâu thẳm lòng dì. Nó như muôn vàn mũi kim nhọn châm, chích vào trái tim dì đang rỉ máu...” (Sương Nguyệt Minh, 2016, tr. 10). Thế nhưng khi dựng thành phim, bằng ngôn ngữ của điện ảnh (hình ảnh, hành động diễn xuất,…) những điều này phải được biểu hiện bằng cảnh phim chứ không thể được nói ra trực tiếp cho khán giả nghe. Đạo diễn lựa chọn cách xây dựng bộ phim mà hoàn toàn chuyển dịch điểm nhìn tập trung vào Mây, kể từ góc độ, từ sự quan sát của Mây là chủ yếu. Cách làm này giúp nhà làm phim lột tả thế giới tâm trạng của Mây sâu sắc hơn, đa diện hơn so với hình ảnh Mây được cảm nhận qua Mai. 

 Ngoài điểm nhìn, cách dựng cảnh để trần thuật trong phim cũng đậm tính nghệ thuật. Chúng tôi phân tích cụ thể ba cảnh quay tiêu biểu cho sự dựng cảnh mang tính nghệ thuật cao độ (sự phối hợp mang nhiều tính kí hiệu, ẩn dụ giữa khung hình, bố cục và ánh sáng).

Thứ nhất là cảnh Mây đi qua ba ô cửa nhà mình (Hình 1), có thể được hiểu như là hành trình Mây đi qua quá khứ êm đềm với tình yêu, rồi đi qua quá khứ khốc liệt của cuộc chiến, để rồi đi đến hiện tại, trở về quê hương và đối diện với những gì quá khứ để lại và những ngày trong tương lai (Mây đứng bên cửa nhìn ra xa).

HÌNH 1. Mây đi qua ba ô cửa (01:04:40)

Thứ hai là cảnh trong phòng tối, Mây ôm đứa con của Thanh và San sau khi đỡ đẻ cho Thanh thành công, sau đó trao lại cho San khi San bước đến và rồi quay người đi về phía sau, biến mất trong khỏi khung hình (Hình 2). Nhìn cảnh Mây ôm đứa bé, mỉm cười, hôn nhẹ lên má nó và San bước đến bên cạnh, khán giả dường như thấy cảnh tượng ấy giống như một gia đình hạnh phúc; thế nhưng khán giả vẫn biết trước đó chỉ là huyễn tưởng, và đúng như vậy, Mây trao lại đứa bé cho San, quay gót bước ra cửa, chìm dần vào bóng tối, giống như bước ra khỏi khung cảnh gia đình hạnh phúc vợ - chồng - con mà mình mãi mãi không thể thuộc về.

HÌNH 2. Mây ôm đứa con mới lọt lòng của vợ San và trao lại cho San (01:42:00)

Thứ ba là cảnh áp cuối của bộ phim, Mây mở chiếc hộp riêng tư đã xuất hiện từ giữa bộ phim khi Mây dọn ra ở cạnh bến đò sông Châu (Hình 3). Giữa trời mưa gió, Mây ngồi co chân, run rẩy giữa cái buốt, tay cầm chiếc hộp, chần chừ rồi quyết định mở ra từ từ; khi mở ra, trời tối đen, khán giả không nhìn thấy được trong hộp là gì, bất thình lình sấm rền vang, chớp loé sáng không gian, âm nhạc dậy lên, khán giả nhìn thấy rõ trong hộp là tấm ảnh của San, tiếp sau đó là hồi ức của Mây. Hành động này của Mây chính là sự dũng cảm đối mặt với quá khứ, với ẩn ức trú ngụ bấy lâu: ngày xưa vì làm rơi tấm ảnh người yêu ngoài hang trú ẩn mà Mây liều mình xông ra, ngay lúc đó, hang bị dội bom sập, Mây sống sót mà đồng đội hi sinh; điều này làm Mây dằn vặt và ám ảnh mãi về sau. Đối diện với nỗi ám ảnh, Mây đã dũng cảm thả chiếc hộp xuống dòng lũ, khóc than vì lỡ làng tình yêu lẫn mất đi đồng đội. Cảnh này là đỉnh điểm kịch tích của toàn bộ phim, là sự tự giải thoát của Mây.

HÌNH 3. Mây mở chiếc hộp chứa tấm ảnh của San (01:44:10)

Ba cảnh quay này đều là sáng tạo riêng ở bộ phim, không tồn tại trong văn bản truyện ngắn Người ở bến sông Châu. Có thể nói những cảnh quay như vậy đã tạo nên một văn bản nghệ thuật tuy đến sau nhưng có giá trị bình đẳng với nguyên tác.

Trên đây chỉ là một số yếu tố nổi bật trên các phương diện khác nhau của bộ phim Người trở về được chúng tôi lựa chọn để phân tích quá trình tái kiến tạo nguyên tác và mối quan hệ liên văn bản giữa bộ phim và nguyên tác văn học; thế nhưng chỉ qua những yếu tố ấy (bối cảnh trong phim, những quan niệm văn hoá, cách thức xây dựng tâm lí nhân vật, cách thức trần thuật), chúng ta có thể nhìn nhận, đánh giá được rất nhiều ý nghĩa, giá trị nhân văn của tác phẩm cải biên này, đồng thời hiểu được lí do vì sao bộ phim thu hút khán giả, trở thành một “hiện tượng” điện ảnh. Vì thị hiếu thẩm mĩ ngày nay, bộ phim chú trọng xây dựng mạch tự sự về những quan hệ tình yêu, cũng như tạo ra được những trường đoạn tâm lí gay cấn.

Trong tương quan với tác phẩm văn học được cải biên, tác phẩm điện ảnh cải biên tuy là văn bản có sau nhưng nó vẫn có những giá trị riêng, không lệ thuộc vào nguyên tác, trở thành một phiên bản tương đương với nguyên tác và sự dao động không ngừng giữa tác phẩm chuyển thế và nguyên tác tạo nên trải nghiệm nghệ thuật đầy lí thú cho người tiếp nhận. Hai văn bản này có quan hệ liên văn bản, tương tác với nhau, đối thoại với nhau, làm phong phú ý nghĩa và giá trị cho nhau, trả lời những câu hỏi nội tại của nhau. Bộ phim Người trở về đã làm tốt vai trò ấy; đó là một phiên bản cải biên thành công khi vừa thể hiện dấu ấn của truyện ngắn nguyên tác, vừa cho thấy nhiều khoảng trống tự do dành cho đạo diễn và các diễn viên tái diễn giải tác phẩm bằng năng lực riêng, cá tính độc đáo, sáng tạo riêng của mình. Bộ phim đã chuyển tải những điều dường như không được nói ra trong truyện và chính bản thân bộ phim vẫn đặt ra nhiều khoảng trống diễn giải cho khán giả. Người trở về đi sâu vào khai thác những giông bão trong đời sống tinh thần của những con người trải qua và bước ra từ cuộc chiến tranh khốc liệt, đặc biệt là người phụ nữ: mặc cảm thân thể, nỗi đau duyên phận, ràng buộc từ xã hội, v.v..

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Linda Hutcheon. (2006). A Theory of Adaptation. New York: Routledge.

2. Linda Hutcheon. (2019). Một lí thuyết về cải biên - Lời tựa (Nguyễn Thị Minh trích dịch). Truy xuất ngày 28/7/2020 từ:

https://nguyenthiminh1985.wordpress.com/2019/10/22/ mot-ly-thuyet-ve-cai-bien-loi-tua/

3. Thomas Leitch. (2012). Adaptation and Intertextuality, or, What isn’t an Adaptation, and What Does it Matter?. In: Deborah Cartmella (Ed.), Companion to Literature, Film, and Adaptation (pp. 87-104), UK: Blackwell.

4. Đào Lê Na. (2016). Lý thuyết giải kiến tạo và ứng dụng trong nghiên cứu cải biên. Truy xuất ngày 20/7/2020, từ:

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/nghethu%E1%BA%ADt-h%E1%BB%8Dc/6157-ly-thuyet-giai-kien-tao-va-ung-dung-trong-nghien-cuu-cai-bien.html

5. Đào Lê Na. (2019). Tác phẩm văn chương và khả năng cải biên thành điện ảnh. Trong: Nhiều tác giả, Vượt qua những ranh giới của văn chương – văn học so sánh và hướng nghiên cứu liên ngành (tr. 106-124), Tp. HCM: Văn hoá – Văn nghệ.

6. Sương Nguyệt Minh. (2016). Người ở bến sông Châu (tập truyện ngắn). Hà Nội: Phụ nữ.

7. Bùi Trần Quỳnh Ngọc. (2017). Chuyển thể và liên văn bản (trường hợp tác phẩm Long Thành cầm giả ca). Tạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, 14(5), 5-19.

8. Nguyễn Văn Thuấn. (2016). Tính liên văn bản trong quan niệm của Julia Kristeva. Truy xuất ngày 20/7/2020, từ:

https://www.khoanguvandhsphue.org/chi_tiet_hoat_dong.aspxID=8219&nc=2&w=TINH_LIEN_VAN_BAN_TRONG_QUAN_NIEM_CUA_JULIA_KRISTEVA.html

9. Thomas E. Wartenberg. (2015). Triết học điện ảnh (Đào Lê Na dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính). Truy xuất ngày 20/7/2020, từ:

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/nghe-thu%E1%BA%ADt-h%E1%BB%8Dc/6157-ly-thuyet-giai-kien-tao-va-ung-dung-trong-nghien-cuu-cai-bien.html.